Construire des ponts, pas des frontières.
Une conversation avec la stratégiste et chercheuse en art Ornela Ramasauskaite
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Ornela Ramasauskaite. Photo: Gabija Morkunaite
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Dans un monde de l’art global encore en quête d’équilibre entre identité et représentation, Art Across Borders: The Baltic Visual Legacy se distingue comme une tentative ambitieuse de repenser notre regard sur la région baltique. Conçu par la stratégiste en investissement artistique, chercheuse et écrivaine Ornela Ramasauskaite, le projet – soutenu par la bourse Baumanis 2024–2025 – vise à documenter un demi-siècle de création visuelle en Lituanie, en Lettonie et en Estonie. La plateforme en ligne cherche à proposer une lecture informée et comparative de ces trois scènes artistiques, à la fois liées et singulières, trop souvent regroupées sous l’étiquette commode de « pays baltes ».
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Forte d’un parcours qui relie investissement artistique, diplomatie culturelle et recherche académique, Ornela apporte à son travail une combinaison rare de rigueur intellectuelle et de compréhension du marché. Ses recherches explorent la manière dont la culture visuelle reflète les réalités géopolitiques et comment le goût, la valeur et la mémoire se construisent à travers l’art – en particulier dans les régions marquées par des frontières mouvantes et des histoires complexes.
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Nous avons discuté des origines d’Art Across Borders, de l’évolution du collectionnisme et de l’accessibilité, ainsi que de la façon dont la mobilité culturelle continue de transformer la vision d’Ornela sur ce qui définit véritablement une scène artistique mondiale.
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J.P. : Félicitations pour l’obtention de la bourse Baumanis 2024–2025 pour votre projet Art Across Borders: The Baltic Visual Legacy. Pourriez-vous nous raconter comment ce projet a commencé et ce que vous espérez accomplir avec cette plateforme en ligne qui documente 50 ans de création visuelle dans les pays baltes ?
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O.R. : Merci, même si le travail est encore très largement en cours ! Ce projet est né d’une frustration pratique que je rencontrais régulièrement dans mon travail. Quand on évolue à l’international dans le monde de l’art, on se rend vite compte que les collectionneurs, les conservateurs et les institutions ne font pas vraiment la distinction entre la Lituanie, la Lettonie et l’Estonie. Pour eux, nous formons simplement « les pays baltes » – cette entité monolithique censée tout partager. Mais lorsque j’ai commencé à travailler à l’échelle mondiale et à examiner réellement nos trois pays, j’ai découvert quelque chose de fascinant : nous partageons en effet beaucoup de choses – sur le plan historique, esthétique et culturel. Pourtant, malgré ces similitudes, chacun de nous possède une forte fierté nationale et souhaite être présenté de manière spécifique – et non comme des parties interchangeables d’un bloc régional.
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Le problème, c’est qu’il n’existait aucune ressource structurée et curatée pour aider à prendre des décisions éclairées – que ce soit pour l’investissement dans l’art ou pour les conservateurs souhaitant inviter des artistes à des projets. Il était difficile de trouver des informations comparatives. Cette plateforme est donc née en partie de cette nécessité.
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Mais il y a aussi une dimension plus personnelle. En vivant à l’étranger, on me demande constamment : « Comment sont les Lituaniens ? », « Qu’est-ce que l’art baltique ? », « En quoi se distingue-t-il de celui des autres pays post-soviétiques ? » Et j’ai réalisé que je voulais d’abord pour moi-même une réponse plus documentée – et non basée sur des impressions. Je suis fascinée par l’esthétique et les différentes visions du monde, et je veux explorer les patterns. Avons-nous une vision spécifiquement eurocentrique maintenant que nous faisons partie de l’UE ? En termes de thématiques, en quoi sommes-nous différents des autres petits pays ? L’identité lituanienne existe-t-elle vraiment, ou n’est-ce qu’une illusion – une construction porteuse d’espoir – et sommes-nous simplement une petite nation de l’Europe de l’Est ou du Nord comme une autre ?
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Cette question devient particulièrement intéressante quand j’examine l’héritage artistique et l’art contemporain des autres pays post-soviétiques et que je le compare avec l’esthétique visuelle des pays post-coloniaux. Les parallèles et les divergences sont révélateurs. Ce projet consiste à nous observer depuis une vue d’hélicoptère, avec une certaine distance critique, et à créer une ressource qui serve à la fois des fins pratiques et intellectuelles.
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J.P. : Votre parcours est un mélange fascinant de recherche académique – notamment votre doctorat sur les stratégies d’investissement dans l’art dans le contexte des conflits géopolitiques – et de pratique curatoriale concrète. Comment reliez-vous ces deux aspects dans votre travail ?
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O.R. : En réalité, je ne me considère pas comme une commissaire d’exposition. Je travaille dans le conseil en expertise du marché de l’art, en investissement et collection, ainsi qu’en marketing artistique.
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Récemment, je me suis de plus en plus intéressée à l’écriture. Ma recherche doctorale m’oblige à lire énormément, et mon amour pour l’art fait que je consomme constamment de la culture visuelle. J’ai commencé à vraiment apprécier le fait de rendre accessibles des idées de niche à un large public – en explorant la géopolitique culturelle et l’esthétique visuelle comme outils de manipulation ou de gestion de la mémoire, en particulier dans des contextes de conflits géopolitiques et dans l’histoire globale de l’impérialisme, du colonialisme, du totalitarisme et de l’autocratie.
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Je suis fondamentalement intéressée par les raisons pour lesquelles les gens aiment ce qu’ils aiment. Comment ces préférences sont-elles construites ou soutenues par l’art visuel ? J’utilise l’art visuel à la fois comme preuve et comme question dans mes articles. C’est une forme d’investigation.
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Je m’intéresse à ce que la culture visuelle nous dit sur nous-mêmes – à la fois en tant qu’individus et en tant que nations – et à la manière dont notre paysage, notre religion, notre situation géopolitique et notre histoire la façonnent. Peut-on juger une personne à partir de ses goûts ? Comment l’art curaté – celui présenté dans les musées et les foires – façonne-t-il le goût et les valeurs visuelles de la société, et comment gère-t-il la mémoire des conflits et de l’histoire ?
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J.P. : C’est un point vraiment intrigant ! J’aimerais revenir sur votre pratique curatoriale, qui mérite une reconnaissance particulière. Malgré votre focus académique intense, vous continuez à consacrer du temps à des artistes individuels – souvent des talents émergents – en les aidant à s’intégrer dans différents contextes culturels. Pourriez-vous nous en dire plus sur cet aspect de votre travail ? Qu’est-ce qui vous attire dans ces collaborations, et quels enseignements offrent-elles sur l’échange culturel ?
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O.R. : Honnêtement, c’est quelque chose que je reconsidère activement. Il y a une vraie tension ici que j’essaie encore de résoudre. Ce qui m’attire dans le travail avec des artistes émergents est profondément personnel – je suis sincèrement fascinée par l’exploration de la personnalité de l’artiste, la compréhension de sa manière de créer, de ses motivations et de la psychologie derrière son travail. Je ne prends jamais une œuvre contemporaine pour argent comptant. J’ai une telle allergie au faux et au superficiel que je cherche toujours à comprendre la personne derrière l’œuvre – je veux comprendre sa motivation, sa culture, le raisonnement derrière la pièce. Et cela peut être quelque chose d’aussi simple que la joie de peindre un coucher de soleil ou un animal de compagnie adoré ! Ce qui compte pour moi, c’est la sincérité. C’est pourquoi je me sens autant connectée au concept de métamodernisme – cette oscillation entre ironie et sincérité, cynisme et espoir. Lorsque je guide des artistes sur des sujets, la conceptualisation et l’exploration du style, il s’agit du « quoi » et du « pourquoi ». Ce type d’engagement profond avec des artistes individuels offre des perspectives incroyables sur l’échange culturel.
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Travailler avec des artistes lituaniens en Azerbaïdjan, ou amener un artiste azerbaïdjanais à Vilnius, révèle à quel point nous percevons le monde différemment et comment des cadres culturels esthétiques entièrement distincts façonnent les langages visuels. Mais voici la complexité : ce niveau d’implication peut être émotionnellement exigeant. Les jeunes artistes – comme beaucoup de jeunes – peuvent porter beaucoup de bagages. Certains affrontent de profondes insécurités, d’autres des tendances narcissiques, et beaucoup ont véritablement peur du succès. J’ai réalisé que je ne suis pas psychologue, pas une sauveuse, et certainement pas la mère de qui que ce soit. Je peux offrir des conseils, un mentorat et une réflexion stratégique, mais je ne peux pas résoudre des problèmes personnels qui dépassent la relation professionnelle. J’ai donc fait un choix conscient : je préfère travailler comme consultante ou mentor plutôt que comme représentante d’artiste ou galeriste. Cela me permet de rester honnête et intègre. Je peux recommander la meilleure œuvre ou l’artiste approprié pour un projet sans aucune obligation de pousser quelqu’un pour un gain financier ou une amitié personnelle. Cette indépendance est essentielle à mon intégrité.
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L’échange culturel à travers ces collaborations est incroyablement précieux – il challenge à la fois les artistes et moi-même, et il crée de véritables ponts entre des contextes qui ne se seraient peut-être jamais rencontrés autrement. Mais j’ai appris que je dois protéger mon énergie et ne travailler qu’avec des personnes dont les valeurs sont alignées avec les miennes et qui sont prêtes à aborder les opportunités avec professionnalisme et respect.
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J.P. : Vous avez reçu une reconnaissance internationale importante, comme les titres de « Leading Female Figure in Art Wealth Management » et « Art Investment Strategist of the Year – Europe ». Qu’est-ce que cela fait de devenir une référence dans un domaine souvent perçu comme très exclusif ?
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O.R. : À ce stade de ma vie, ce qui compte le plus pour moi, c’est d’être fidèle à moi-même. J’ai ma propre perspective, et je veux travailler avec des personnes qui l’apprécient réellement. Les titres ? Ce n’est plus ce qui me motive – même si je ne nie pas que la reconnaissance joue un rôle pratique dans le monde d’aujourd’hui. Elle est nécessaire pour la visibilité, pour ouvrir des portes, pour se connecter avec les bonnes personnes.
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En ce qui concerne le fait d’être une « figure dans un domaine exclusif » – oui, c’est un point important à aborder. C’est littéralement un monde d’hommes. De plus, c’est un univers de privilèges, où l’éducation, le statut social et la nationalité jouent un rôle majeur. J’aimais tellement l’art que j’étais naïve et refusais de voir ces dynamiques. Cette naïveté m’a en fait beaucoup aidée – parfois, ne pas voir les obstacles permet tout simplement de les franchir.
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J.P. : Vous avez souvent évoqué votre volonté de démystifier l’investissement dans l’art et de le rendre plus accessible. Selon vous, quels sont les principaux obstacles à surmonter pour encourager de nouveaux collectionneurs ?
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O.R. : C’est intéressant, car ma réflexion a beaucoup évolué au fil des années. Pendant environ quinze ans, je pensais que les gens devaient soit faire confiance aux conseillers en art et experts en investissement, soit s’instruire sérieusement avant d’acheter une œuvre. Il est toujours possible de trouver des œuvres relativement abordables présentant un potentiel d’investissement.
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Mais maintenant, avec l’âge et l’expérience, je suis beaucoup plus flexible. Je pense que les gens peuvent acheter ce qu’ils veulent – après tout, c’est leur argent.
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Ce qui me préoccupe davantage, c’est d’encourager les nouveaux collectionneurs à se lancer. Je souhaite sincèrement que plus de personnes commencent à acheter de l’art – des aînés qui pensent que c’est trop compliqué ou qu’ils n’en ont pas les moyens, aux jeunes qui n’ont pas l’habitude ou d’exemple immédiat dans leur entourage.
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Les obstacles sont avant tout psychologiques. Les gens réfléchissent trop – ils croient que c’est trop complexe, trop cher, ou qu’ils devraient attendre un « moment idéal ». Certains pensent que c’est réservé à l’élite ou aux personnes très cultivées. Mais c’est absurde.
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Ce dont nous avons besoin, ce sont plus d’exemples visibles, une plus grande sensibilisation, voire une tendance ou un prestige autour de l’achat d’art comme partie intégrante d’un style de vie, de la même manière que le voyage est devenu quelque chose de normal. Achetez moins de chaussures, mais achetez de l’art – cela en dit long sur votre personnalité et vos valeurs. Il nous faut changer la conversation culturelle pour que posséder de l’art ne soit pas perçu comme élitiste, mais comme une manière significative de vivre au quotidien avec la beauté, les idées et la créativité.
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J.P. : Lors du festival IPMA, vous avez décrit l’intelligence artificielle non seulement comme un outil, mais comme une partie intégrante de nos vies. Comment percevez-vous aujourd’hui le rôle de l’IA dans le monde de l’art ?
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O.R. : L’IA s’intègre indéniablement à divers aspects du marché de l’art. Il existe désormais de nombreuses startups et outils qui analysent les données du marché pour prédire le rendement potentiel des investissements, aider les collectionneurs à rechercher des œuvres spécifiques en ligne, créer des jumeaux numériques d’œuvres ou analyser des données à des fins de restauration. Tout cela a un impact précieux.
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Le seul domaine où je vois un réel risque de tromperie, c’est lorsque quelqu’un prétend que l’IA peut évaluer de manière autonome le prix d’une œuvre. C’est impossible sans expertise humaine, car il y a trop de variables : provenance, état, calendrier du marché, psychologie des collectionneurs, validation institutionnelle, facteurs géopolitiques… Ces éléments nécessitent un jugement qui dépasse la simple reconnaissance de patterns.
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En revanche, pour la recherche, pour établir des liens à travers d’immenses ensembles de données, ou pour aider les collectionneurs à découvrir des artistes qu’ils n’auraient jamais rencontrés – ce sont des domaines où l’IA peut être véritablement utile. C’est un outil, et comme tout outil, sa valeur dépend entièrement de la manière dont il est utilisé, avec intelligence et éthique.
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J.P. : Nous avons un peu abordé ce projet dans une des questions précédentes, mais j’aimerais y revenir une nouvelle fois. Votre projet Reimagining Memories lors de la Lithuanian Art Week en Azerbaïdjan a créé un véritable pont culturel entre les pays. Quelles ont été les leçons les plus marquantes que vous en avez tirées ?
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O.R. : C’était un projet très complexe, avec des enseignements essentiels – certains assez inconfortables, pour être honnête.
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Tout d’abord, j’ai été confrontée à de nombreux biais et limites intellectuelles que les gens portent en eux. J’ai rencontré de tout : des personnes jugeant d’autres nations sur la base de connaissances limitées, à une attitude snob et quelque peu post-coloniale envers certaines régions – voyant le Caucase à travers un prisme condescendant. J’ai constaté de nombreux cas d’effet Dunning-Kruger du point de vue lituanien : des gens qui savent très peu et sont pourtant absolument sûrs de leurs opinions.
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J’ai également découvert différents styles de management dans le Caucase – plus autocratiques que ce à quoi j’étais habituée – et j’ai dû composer avec des bureaucraties très spécifiques. Ce ne sont pas des jugements de valeur ; ce sont simplement des réalités opérationnelles différentes qu’il faut comprendre et savoir naviguer.
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Mais peut-être que la leçon la plus importante a été la suivante : je ne collaborerai plus avec des personnes dont les valeurs ne sont pas alignées avec les miennes. Il y a assez d’artistes talentueux dans le monde. En tant qu’organisatrice de projet, j’ai la responsabilité de promouvoir ceux qui ont également des valeurs décentes et qui traitent les autres avec respect. Le talent n’excuse ni le mauvais caractère ni les comportements inappropriés. Cela peut sembler inflexible, mais je crois que le monde de l’art a été beaucoup trop indulgent envers des comportements inacceptables au nom du génie. Nous pouvons faire mieux, et nous devons le faire.
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J.P. : Vous avez également organisé des ateliers de peinture de portraits en Azerbaïdjan autour de l’idée du « temps lent ». Pouvez-vous nous en dire plus sur ce lien entre lenteur, introspection et art visuel dans un monde actuel où tout va si vite ?
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O.R. : Je pense que le meilleur état est celui où la vie lente et le monde contemporain sont en équilibre – quand une personne peut être consciente du moment où il faut changer de rythme et ne pas rester bloquée dans l’inertie. La vitesse comme la lenteur peuvent devenir des habitudes, et aucune des deux n’est saine en excès.
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J’aime l’art visuel pour différentes raisons, et je l’aime particulièrement comme processus. Il y a quelque chose de profond à observer la naissance d’une peinture – de l’idée à l’œuvre achevée. Choisir l’art de manière consciente – peut-être en commandant un portrait de soi ou d’un ami – expérimenter le processus de peinture et la façon dont une autre personne vous voit – c’est tellement différent des selfies sélectionnés et filtrés que nous postons en ligne.
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Je réfléchis beaucoup aux habitudes elles-mêmes. Si nous devenons ne serait-ce qu’un peu plus conscients de ce que nous consommons – que ce soit visuel, informationnel ou alimentaire – l’impact sur nos vies peut être énorme. De petits changements d’habitudes peuvent avoir un effet significatif : au lieu de passer deux heures sur Instagram, visiter une exposition d’art. Au lieu d’acheter une dixième paire de chaussures, économiser cet argent pour une œuvre. Au lieu de demander un bon pour un massage ou une bougie chère pour un cadeau d’anniversaire, demander une petite peinture.
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Il n’est pas nécessaire de changer radicalement le rythme de nos vies – parfois nous ne le pouvons pas – mais j’invite chacun à être plus conscient de ce sur quoi nous nous concentrons et de la manière dont nous nous comportons. Cette conscience à elle seule est déjà transformative.
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J.P. : Dans des projets comme Art Across Borders, vous rassemblez à la fois des artistes contemporains et historiques. Comment sélectionnez-vous ces artistes, et essayez-vous également d’assurer un équilibre en termes de représentation des genres et d’époques ?
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O.R. : Je l’aborde comme une chercheuse. Je décide de ce que je veux présenter – j’ai le droit de présenter mon point de vue – mais je définis aussi des critères pour créer un cadre. Cela empêche que la sélection ne devienne purement arbitraire.
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Oui, l’un des critères est l’équilibre entre les genres, mais je ne suis pas très favorable à choisir des œuvres uniquement en fonction du genre. Je le prends en compte, mais je veux avant tout me concentrer sur le message et la qualité artistique. J’ai déjà écrit sur cette tension – la ligne fine entre créer des conditions pour la représentation et créer de la ségrégation, comme si certains artistes avaient besoin de catégories spéciales parce qu’ils ne pourraient pas rivaliser autrement.
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Ce qui m’intéresse davantage, c’est l’examen des patterns : existe-t-il des différences esthétiques qui corrèlent avec le genre ? Avec la génération ? Avec la géographie ? Ce sont des questions de recherche, pas des quotas. Le processus de sélection doit rester rigoureux et réfléchi, et non mécanique.
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J.P. : Votre travail vous amène aujourd’hui à travers plusieurs continents. En quoi cette mobilité culturelle enrichit-elle votre réflexion sur la scène artistique mondiale ?
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O.R. : Oh, c’est la chose la plus importante dans ma vie en ce moment. Beaucoup de gens voyagent ou vivent dans des villes multiculturelles, mais peu s’immergent réellement dans des pays conservateurs ou quelque peu exotiques où il y a très peu d’étrangers venant du monde occidental. J’ai vécu au Pakistan, en Moldavie, en Crète (Grèce). Maintenant je suis basée en Azerbaïdjan et je voyage énormément – parfois je change de cinq pays en un mois.
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Cela a profondément changé ma vision du monde. J’ai dû repenser complètement ma compréhension de l’esthétique, des standards du marché de l’art, du rôle des institutions, des profils des acteurs du marché et des préférences des collectionneurs. Le monde de l’art est bien plus complexe que ce que l’on lit dans les principaux rapports sur le marché de l’art. Il existe beaucoup plus de marchés, et ils sont influencés par des facteurs particuliers qui ne correspondent pas aux modèles occidentaux.
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J’ai remarqué que, dans de nombreux cas, il est presque impossible de connecter certains marchés de l’art ou artistes avec les capitales du marché mondial à cause de problèmes complexes, à commencer par des différences de mentalité. Les hypothèses sont tout simplement trop différentes.
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En même temps, je suis frustrée, car un gouvernement ou un collectionneur fortuné pourrait absolument investir pour transformer un artiste national en star mondiale avec une approche stratégique. Mais cela est rarement fait de manière systématique avec les artistes contemporains. Il y a tellement de potentiel inexploité, tant d’artistes incroyables qui ne seront jamais découverts simplement parce qu’ils travaillent dans la « mauvaise » géographie.
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Cette mobilité m’a rendue plus critique vis-à-vis de la supposée universalité des standards du monde de l’art occidental. Ils ne sont pas universels – ils sont simplement dominants. Et cette domination est maintenue par des systèmes qui ont très peu à voir avec la qualité artistique. Comprendre cela ne me rend pas amère – cela me rend plus déterminée à créer des voies alternatives.
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J.P. : Vous siégez au conseil d’administration de la Fondation Modigliani – une position importante qui relie héritage historique et pratique contemporaine. Comment ce rôle s’inscrit-il dans votre travail plus large en stratégie artistique et recherche culturelle ?
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O.R. : Pour être honnête : c’est en fait un parfait exemple de ce que j’ai remarqué à plusieurs reprises dans le monde de l’art – parfois, des titres prestigieux ou des postes au conseil n’ont pas tant de signification. La réalité est souvent beaucoup plus banale que la perception.
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Ce que j’ai appris, tant de cette expérience que d’autres, c’est que le monde de l’art est petit et fonctionne sur un réseau concentré de relations. Peu importe si vous gérez l’héritage d’un artiste historique ou lancez la carrière d’un artiste contemporain – le succès dépend moins de l’importance de votre mission ou de la qualité du travail, et beaucoup plus de votre connexion aux bonnes personnes décisionnaires. Si vous ne faites pas partie de ces cercles privilégiés, votre impact reste limité, peu importe l’importance de votre projet.
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Cela n’est pas unique à une institution particulière – c’est une réalité structurelle du fonctionnement du marché de l’art. Nous avons cette idée romantique que la qualité et l’importance historique parlent d’elles-mêmes. Pourtant, dans la pratique, tout dépend des réseaux, de la validation par des acteurs clés et d’une visibilité continue dans les bons cercles.
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Comprendre cette réalité a été extrêmement précieux pour ma recherche. Mon doctorat se concentre spécifiquement sur la manière dont la nationalité d’un artiste – en particulier lorsqu’il vient d’une zone de conflit – influence les décideurs ; leurs choix d’acheter une œuvre et le potentiel de retour sur investissement. Ce que j’observe en pratique confirme mes conclusions de recherche : les collectionneurs et les institutions n’évaluent pas seulement la qualité artistique. Ils calculent le risque, considèrent la stabilité géopolitique, pèsent les facteurs de réputation et filtrent souvent, de manière inconsciente, en fonction de l’origine de l’artiste.
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Un artiste venant d’Azerbaïdjan, d’Israël ou d’Ukraine fait face à des dynamiques de marché complètement différentes de celles d’un artiste français ou américain, même avec un niveau de talent identique. Les mécanismes exacts qui maintiennent certaines fondations et institutions à la périphérie marginalisent également les artistes des « mauvaises » géographies – non pas à cause de leur travail, mais en raison de biais systémiques et de calculs de risque qui ont peu à voir avec l’art lui-même.
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Donc, bien que cela puisse sembler désillusionnant, cette connaissance est éclairante. Elle me rend plus réaliste quant à ce qui est possible dans les structures existantes et plus déterminée à trouver des voies alternatives. Parce que si le système traditionnel dépend autant des relations privilégiées et des biais géographiques inconscients, créer de nouveaux réseaux et plateformes devient encore plus essentiel pour les artistes qui n’ont pas accès à ces cercles.
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Au moins, j’ai les yeux ouverts sur le fonctionnement réel des choses, plutôt que de croire aux mythes de la méritocratie dans le monde de l’art.
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J.P. : Quels sont les projets à venir qui vous enthousiasment le plus, ou quels domaines aimeriez-vous explorer davantage dans un futur proche ?
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O.R. : Ce qui me passionne le plus actuellement, c’est l’écriture. J’ai une chaîne Substack où je développe des idées pour un public plus large – pas des textes académiques, mais des explorations plus profondes de sujets qui correspondent à nos complexités actuelles. Je veux intégrer la géopolitique culturelle, la gestion de la mémoire et la culture visuelle dans des conversations pertinentes et compréhensibles pour les personnes en dehors du milieu académique ; cela pourrait même devenir un livre.
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Je termine également ma thèse et j’espère publier une monographie. J’ai une véritable soif d’expertise – surtout à une époque où tout le monde revendique une autorité sur tout. La recherche me fournit cette base solide. Je m’intéresse particulièrement à la manière dont l’art visuel fonctionne dans les processus de construction de la paix – aider les nations ou les groupes ethniques à naviguer dans les conflits (politiques, raciaux, religieux, historiques) et à créer des récits pour les générations futures.
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La culture est constamment utilisée comme soft power, mais elle ne reçoit pas suffisamment d’attention critique. Le pouvoir de la gestion de la mémoire et du codage de messages dans l’art visuel est immense, surtout dans les sociétés post-conflit, mais aussi pour enseigner aux générations futures à être plus tolérantes et résilientes.
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À long terme, je rêve de constituer une collection ou même de conceptualiser un nouveau type de musée – un lieu qui aborde les complexités de notre époque : mondialisation, migration, culture digitale, tensions géopolitiques. Un espace qui enseigne le respect des cultures différentes, qui reconsidère les standards esthétiques et crée quelque chose de véritablement nouveau. J’aime les manières raffinées chez les personnes, mais pas dans les institutions, qui devraient présenter une vision audacieuse et ne pas avoir peur d’interagir avec le monde tel qu’il est réellement.
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J.P. : Merci.
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