Le fil invisible qui relie hier et aujourd’hui
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Agnès Thurnauer
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Agnès Thurnauer . Photo: Philippe Chancel
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Agnès Thurnauer est une artiste contemporaine franco‑suisse, née à Paris. Formée à l’École nationale supérieure des arts décoratifs, elle a développé une œuvre singulière mêlant peinture, installation, sculpture et langage. Très tôt dans sa carrière, elle a exploré la peinture comme un espace de réflexion et de dialogue, abordant la temporalité, le regard et le statut des femmes dans l’histoire de l’art. Ses premières séries, comme Big-Big & Bang-Bang ou Portraits grandeur nature, ont marqué les esprits par leur capacité à interroger l’art et la société tout en jouant avec l’écriture et l’image.
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Son travail se caractérise par la richesse de ses expérimentations plastiques : elle utilise à la fois des lettres moulées, des mots peints et des formats monumentaux, créant des installations où l’abstraction, la figuration et le langage se répondent. Ces œuvres, qui allient finesse et audace, offrent au spectateur une expérience sensible et intellectuelle à la fois.
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Au fil de sa carrière, Agnès Thurnauer a exposé dans des institutions majeures, parmi lesquelles le Palais de Tokyo et le Centre Pompidou à Paris, le SMAK à Gent, le LAM à Lille, le CCCB à Rio de Janeiro, ou encore le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Ses œuvres font également partie de nombreuses collections publiques et privées en France et à l’international. Reconnu pour son audace et sa profondeur, son travail a confirmé sa place parmi les figures majeures de l’art contemporain.
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Son exposition actuelle au Musée Cognacq-Jay, Correspondances, m’a particulièrement captivée. Elle propose un dialogue inédit entre son œuvre contemporaine et l’art du XVIIIᵉ siècle, offrant un éclairage nouveau sur cette période et soulignant sa résonance actuelle. L’exposition met en relation les créations d’Agnès Thurnauer avec des maîtres tels que François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, Antonio Canal, dit Canaletto, ainsi qu’avec des figures féminines emblématiques comme Adélaïde Labille-Guiard, Louise Élisabeth Vigée Le Brun ou Angelica Kauffmann. Mais elle établit également une correspondance avec des écrivaines et des scientifiques, parmi lesquelles Madame de Staël ou Émilie du Châtelet, révélant un réseau inattendu de dialogues entre art, histoire et pensée.
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Dans cet entretien, Agnès Thurnauer revient sur son parcours, sa pratique, et sur la manière dont elle a construit ce dialogue unique avec le XVIIIᵉ siècle, oscillant entre « répondre » et « résonner » à travers le temps et les regards.
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Agnès Thurnauer dans son atelier
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J.P.: Vous définissez comme artiste plasticienne travaillant entre peinture, installation, sculpture et langage. Vous avez étudié à l’École nationale supérieure des arts décoratifs, avec une formation incluant le cinéma et la vidéo. Comment cette formation « multimédia » a‑t‑elle nourri votre pratique plastique ? Comment décririez‑vous l’évolution de votre démarche depuis vos débuts jusqu’à aujourd’hui ?
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A.T.: Avant même d’entrer à l’école, je peignais depuis l’enfance. J’ai eu, comme certains enfants, une vocation très précoce : j’ai toujours su que je voulais être peintre, et je n’ai jamais vraiment envisagé autre chose. Le terme d’« artiste plasticienne » n’est pas celui que je préfère ; je me sens avant tout peintre. Mais si je dis simplement « peintre », les gens ont parfois du mal à imaginer que cela puisse inclure aussi le dessin, le langage, les installations… Pourtant, tout cela, pour moi, fait partie de la peinture.
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Après le bac, j’ai intégré l’École nationale supérieure des arts décoratifs, mais j’avais déjà un atelier et j’avais déjà organisé ma vie autour de la peinture. J’étais quelqu’un d’assez timide, je travaillais beaucoup seule, dans un grand espace un peu rudimentaire, pas chauffé, mais c’était mon lieu de travail, mon monde. Entrer à l’école, c’était une façon de m’ouvrir à ma génération, de rencontrer d’autres artistes, de sortir un peu de cet isolement.
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Si j’ai choisi de faire un diplôme en cinéma et vidéo, c’est justement parce que je ne pensais pas qu’on puisse m’enseigner à peindre : c’était déjà ma pratique. Le cinéma m’intéressait pour d’autres raisons : le cadrage, la lumière, le rapport au temps. Beaucoup de cinéastes, comme Godard par exemple, ont un vrai regard de peintre. Pour moi, le lien entre peinture et cinéma est très fort : la peinture aussi est une image en mouvement, parce qu’elle se déploie dans le regard, dans le temps de celui qui la regarde.
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J.P.: L’exposition propose un dialogue inédit entre votre œuvre contemporaine et l’art du XVIIIᵉ siècle. Quelles étaient vos premières intentions en acceptant cette carte blanche ?
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A.T.: Ma première intention, en acceptant cette carte blanche, c’était de comprendre ce qu’était réellement le XVIIIᵉ siècle. C’était sans doute le seul siècle de l’histoire de l’art que je connaissais mal, et sur lequel j’avais beaucoup d’a priori. J’avais l’impression de ne pas être très intéressée par cette période, notamment à cause de la représentation du corps féminin, souvent très objectivée chez des artistes comme Boucher, par exemple.
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Mais cette invitation m’a permis de découvrir un siècle beaucoup plus complexe, créatif et riche que ce que j’imaginais. J’ai compris à quel point il avait été un moment important pour le statut des femmes : de nombreuses artistes, peintres, scientifiques, y ont joué un rôle décisif, cherchant à prendre leur place dans la société et dans l’histoire.
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Cette découverte a été pour moi emblématique du fait que l’histoire de l’art est une matière vivante : plus on la regarde, plus elle se transforme, plus on y découvre de nouvelles choses. En travaillant sur ce projet, j’ai vécu une sorte de renversement : ce que je croyais connaître, je l’ai redécouvert, et ce siècle que je pensais lointain s’est révélé passionnant. Cela m’a permis d’entrer en véritable dialogue avec lui, notamment autour des questions du regard et du statut des femmes dans la société.
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J.P. : L’exposition repose sur un dialogue entre vos œuvres et celles du XVIIIᵉ siècle, un dialogue aussi esthétique qu’intellectuel. Comment s’est opérée la sélection des pièces ? Avez-vous participé directement au choix des œuvres anciennes avec lesquelles vous souhaitiez établir cette conversation visuelle ?
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A.T. : Oui, tout à fait, et c’est une partie du projet qui m’a vraiment passionnée. C’est Saskia Ooms qui m’a invitée, et nous avons visité le musée ensemble. Dès cette première visite, certaines œuvres se sont imposées à moi comme des évidences.
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Je me souviens très bien d’avoir découvert le Canaletto, et d’avoir tout de suite su avec quelles pièces de mon travail il pouvait entrer en dialogue. La deuxième révélation a été le Fragonard, Perrette et le pot au lait : j’ai immédiatement pensé à mes grands dessins, que je n’avais encore jamais vraiment montrés, et j’ai senti que la rencontre fonctionnerait parfaitement.
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À partir de ces premiers choix, le projet s’est construit de manière organique. Saskia m’a ensuite proposé d’inclure une œuvre essentielle du XVIIIᵉ siècle : l’Odalisque de Boucher. C’était très important, parce que cette image correspondait exactement à celle que j’avais du XVIIIᵉ avant de découvrir sa complexité. Cela m’a permis de confronter cette vision à mon œuvre Sleepwalker, qui, d’une certaine manière, dialogue avec le regard porté sur le corps féminin.
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Et puis, il y a eu des découvertes magnifiques : le prêt du tableau représentant Émilie du Châtelet, par exemple, m’a absolument fascinée. À partir de là, un travail scientifique très précis s’est mis en place : compléter la collection du musée avec des prêts, comme celui du merveilleux portrait d’Angelica Kauffmann obtenu auprès d’un musée de Berlin.
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Donc non, ce n’était pas du tout improvisé : il y a eu un véritable travail de commissariat, très rigoureux, à partir de mes intuitions premières et du savoir muséographique de Saskia.
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Le 26 décembre 2024, à l’atelier, avec la maquette du musée.
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J.P.: Le titre « Correspondances » suggère une relation, un échange. Que cherchez‑vous à faire « répondre » ou « résonner » entre vos œuvres et celles du XVIIIᵉ siècle ?
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A.T. : C’est intéressant, cette idée de « répondre » ou de « résonner ». D’ailleurs, Correspondances n’est pas un titre que j’ai choisi moi-même : il a été proposé par Saskia Ooms, commissaire de l’exposition, et je le trouve très juste. Le mot évoque à la fois l’échange, comme dans une correspondance épistolaire, et le dialogue — cette manière d’essayer de se comprendre à travers des lettres, de trouver un terrain commun, un espace partagé.
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Dans l’exposition, il y a bien sûr cette idée de réponse : par exemple, je « réponds » au tableau de Boucher avec mon œuvre Sleepwalker. Là, le corps féminin est représenté non plus comme un objet, mais comme un sujet au travail, plongé dans l’espace de l’atelier, la nuit — dans ce moment où l’on revisite ce qu’on a fait dans la journée. « Répondre » est vraiment un très bon verbe. Il dit à la fois la réaction, le dialogue, et la continuité. Répondre, ce n’est pas s’opposer, c’est entrer en relation, c’est faire exister l’autre à travers sa propre voix. Quand je « réponds » à un tableau du XVIIIᵉ siècle, je n’essaie pas de le corriger ni de le juger, mais d’ouvrir un espace où nos deux langages — celui du XVIIIᵉ et le mien — peuvent se rencontrer.
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Mais c’est aussi une question de résonance : cette réponse n’est pas fermée, elle circule, elle provoque d’autres échos — chez le spectateur, entre les œuvres, dans l’espace de l’exposition. C’est une polyphonie. Mon œuvre pour Simon dialogue ainsi avec L’Odalisque de Boucher : elle interroge le statut des femmes au XVIIIᵉ siècle, mais aussi aujourd’hui. Elle entre également en résonance avec les deux sculptures en marbre blanc présentées dans la même salle.
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Il y a une sorte de polyphonie, avec toutes ces voix qui viennent parler ensemble. Ce que j’aimerais, c’est que l’exposition soit comme un chœur — un ensemble de voix qui se répondent, se relaient, parfois se contredisent, mais qui forment une mélodie commune, celle du dialogue entre les époques et les regards.
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J.P. : Le musée lui-même, le Musée Cognacq‑Jay, est installé dans un hôtel particulier du Marais, avec ses collections raffinées du XVIIIᵉ siècle, ses objets, son mobilier, ses couloirs étroits, ses petites salles et ses escaliers. Comment cet espace historique a-t-il influencé vos choix, tant au niveau spatial que conceptuel ?
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A.T. : Il y a eu une vraie magie à travailler dans ce lieu — on ne contrôle pas tout, et c’est ce qui est passionnant. Une chose très importante, et qui, je crois, a beaucoup participé à la réussite de l’exposition, c’est que lorsque je suis arrivée au musée, les salles étaient peintes en bleu et ornées de moulures partout.
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J’ai très vite dit à l’équipe qu’il fallait des couleurs douces — notamment un rose poudre — et que nous devions avoir des cimaises, car sinon, accrocher mes œuvres sur des tringles aux côtés des œuvres du XVIIIᵉ siècle aurait été problématique. Sans cette finesse, si mes œuvres étaient accrochées sur des tringles aux côtés des œuvres du XVIIIᵉ siècle, le public risquait de perdre le fil. J’ai eu peur que ce soit trop boscopique, comme dans une boîte de nuit.
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Nous avons travaillé avec des scénographes absolument formidables. J’ai proposé les socles et des dispositifs spécifiques qui sont devenus la structure de l’exposition. Ces éléments ont créé une sorte de « boîte dans la boîte », qui assure à la fois la lisibilité et la cohérence du dialogue entre le XVIIIᵉ siècle et mon travail. Cette scénographie a été essentielle : elle met mes œuvres en relation avec celles des anciens maîtres tout en préservant l’espace et la finesse du musée.
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J.P. : On voit la juxtaposition entre vos ciels contemporains Now et les vues de Venise de Canaletto. Que signifie pour vous ce « maintenant » (Now) face à l’histoire ?
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A.T. : En fait, ce que je veux dire, c’est exactement ce que nous avons écrit en haut : « Une œuvre est plus contemporaine du regard qu’on pose sur elle que de l’époque où elle a été produite. »
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Saskia a lu toutes mes notes d’atelier et on en a beaucoup parlé. Pour moi, cette question de la temporalité, c’est vraiment ça : c’est le regard qui fait le présent. Peu importe si une œuvre est du XIIᵉ, du XVIIIᵉ ou du XIXᵉ siècle, dès qu’on la regarde, c’est maintenant. C’est le moment où je la regarde, c’est là qu’elle existe.
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Et donc, juxtaposer mes ciels contemporains Now avec les vues de Canaletto, ça me permet de m’interroger sur ce qu’est l’époque. On pourrait presque croire que ces œuvres ont été faites à la même époque, tellement le regard les relie.
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Pour moi, ça vient aussi de mon histoire personnelle : j’ai été autodidacte, je n’ai pas appris à peindre « à l’école », mais j’ai regardé énormément de peinture, dans les livres, dans les musées. J’ai toujours regardé les périodes, les histoires, les œuvres, comme un cercle, pas comme une succession linéaire. Je pouvais passer du XIIᵉ siècle au XXᵉ siècle, de la même manière, et ça nourrissait mon travail.
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Toutes mes séries, je les fais en même temps. Il n’y a pas une série qui remplace l’autre. Elles se répondent, elles continuent les unes dans les autres. J’ai le même rapport à l’histoire de l’art que celui que j’ai avec mon propre travail : ce n’est pas linéaire, ce n’est pas frontal, mais horizontal. C’est un dialogue qui continue, toujours.
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J.P.: Votre série « Portraits grandeur nature » (2007) qui féminise les noms d’artistes – pouvez‑vous revenir sur cette idée de « réécriture » de l’histoire artistique ?
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A.T. : Quand j’étais enfant, je me demandais toujours pourquoi, dans les livres d’art, il n’y avait pratiquement que des hommes. Tous les grands noms que je voyais — les artistes, les philosophes — étaient masculins. Et je me disais : mais comment moi, en tant qu’artiste, je vais pouvoir entrer là-dedans ?
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Un jour, pour faire comprendre ça à des étudiants avec qui je travaillais, j’ai eu envie d’inverser les choses, de féminiser les noms. C’est un peu ce qu’on appelle en philosophie une dialectique par la négative : en renversant une situation, on en révèle les limites. Donc j’ai pris tous ces grands noms de l’histoire de l’art et je les ai transformés. Et tout d’un coup, ça ouvrait une autre lecture : on voyait à quel point il y avait eu peu de femmes reconnues dans l’histoire, pas parce qu’elles n’existaient pas, mais parce qu’elles n’avaient pas été canonisées.
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J’ai commencé ce travail il y a trente ans, d’abord comme un grand tableau, un peu comme un générique de film avec tous ces noms. Puis, peu à peu, j’ai eu envie de leur donner une présence, un visage : c’est là qu’est née la série Portraits grandeur nature. Ils ont été montrés au Centre Pompidou, où ils sont restés exposés pendant deux ans.
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Et comme toujours dans mon travail, la série continue. Pour Correspondances, j’ai créé deux nouveaux portraits : Françoise Boucher et Emmanuelle Kant. Ces deux figures incarnent un dialogue entre les champs de l’art et de la pensée — et c’est aussi une façon de prolonger cette idée de réécriture, de faire résonner autrement notre rapport à l’histoire.
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J.P.: Dans l’une des salles, vous abordez la question du corps féminin, la nudité, ou plutôt la mise en scène du féminin dans l’art d’hier et d’aujourd’hui. Comment pensez‑vous que votre intervention modifie ou questionne la « regardabilité » de ces œuvres ?
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A.T. : Oui, je pense que ça change beaucoup, parce qu’ici le dialogue entre les œuvres est vraiment très fort, et j’ai eu une chance incroyable de pouvoir le créer. Comme je le disais tout à l’heure, quand j’ai vu le Fragonard, Perrette et le pot au lait, j’ai tout de suite su qu’il y avait une correspondance avec mes grands dessins : cette petite tache rouge, ce détail visuel qui pouvait établir un véritable dialogue entre les œuvres.
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Ce tableau est sublime, presque comme une opérette. Il raconte une fable de La Fontaine très connue au XVIIIᵉ siècle, et pour l’époque, elle reflétait une cruauté envers les jeunes filles : la laitière rêve, mais elle trébuche, casse sa cruche et perd tout — son moyen de vivre, son autonomie, sa virginité symbolique. La cruche brisée devient un symbole très fort de fragilité et de perte, et le nuage de lait qui s’échappe illustre la disparition de ses rêves.
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En face, mes grands dessins montrent au contraire un corps féminin autonome, puissant, qui se donne naissance à lui-même, qui existe pleinement pour lui-même. Ce contraste crée un dialogue passionnant sur la représentation du corps féminin, sur sa « regardabilité » et sur la manière dont il est mis en scène.
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Et quand je dis que je suis peintre, même si je fais du dessin, c’est parce que ma technique est profondément picturale. Ce n’est pas quelque chose qu’on apprend à l’école : je travaille sur des supports poreux, vivants, où le geste est libre et organique. Ce traitement rend le corps dans mes dessins très présent et sensible, et il entre en résonance avec la peinture du XVIIIᵉ siècle, modifiant la façon dont on regarde et ressent ces œuvres.
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J.P. : Et le petit tableau de nuage à côté du Fragonard, ça résonne parfaitement !
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A.T. : Oui, oui, je suis très heureuse de cette résonance. C’est un ciel plus abstrait, mais en même temps très pictural, avec un nuage qui fait écho aux nuages du Fragonard. Il y a aussi des teintes de bleu, de gris et de rose qui dialoguent avec le tableau à côté.
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Pour moi, c’est vraiment tout ce que j’aime faire dans une exposition : inviter le public à recevoir la peinture et la picturalité dans un rapport créatif. Passer du crayon sur toile à un petit ciel à l’acrylique, et que ça fonctionne ensemble, au-delà de la facture, c’est ça qui compte. C’est aussi une manière de montrer que la peinture n’est pas seulement une question de technique ou de matérialité : elle peut créer un dialogue, des émotions, et faire ressentir quelque chose au-delà de la surface.
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J.P. : Les lettres, c’est un peu la colonne vertébrale de votre parcours créatif. Vous avez souvent travaillé avec la lettre, l’alphabet. Comment cette dimension « langage » s’articule-t-elle ?
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A.T. : Oui, alors… c’est une question très intéressante et très personnelle. En fait, dans ma vie, le langage a toujours été là. J’avais un frère autiste qui ne parlait pas, donc je me suis beaucoup occupée de lui. Et je crois que ça a vraiment marqué ma manière de penser le langage, comme une conversation qui flotte, qui n’est pas toujours verbale.
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Un jour, un historien d’art américain m’a dit à propos de ma première série Big-big et Bang-bang: « Oui, mais c’est déjà du langage, ces deux formes sont ensemble et elles communiquent. » Il reconnaissait une communication entre les formes, même s’il n’y avait pas encore de langage verbal.
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Petit à petit, dans ce long travail de peinture que je faisais seule avant d’avoir un atelier, j’ai ressenti la nécessité de commencer à écrire directement sur la toile. L’écriture s’est peu à peu greffée à tous mes outils de travail. D’abord de manière manuscrite, puis ensuite avec des caractères typographiques. Au fil du temps, cela est devenu central dans tout mon processus de création et a fini par irriguer toutes mes séries.
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On retrouve cette démarche dans des œuvres comme les Prédelles, qui ressemblent à des livres ouverts, avec des mots parfois coupés en syllabes. Certaines séries que j’ai commencées il y a vingt ans continuent encore aujourd’hui ; j’en ai réalisé plus de 150, et j’ai toujours de nouvelles idées en tête. Cette démarche fait partie intégrante de mon espace mental.
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En fait, c’est une question de relation à l’autre, de dialogue et de conversation. Cette dimension était présente dans ma psyché depuis toujours, et elle s’est progressivement formalisée dans toutes mes œuvres, avec cette structure de langage qui fait la singularité de mon travail.
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J.P. : Vous mettez en lumière des femmes artistes ou créatrices/penseuses de l’époque, souvent oubliées par l’histoire de l’art, comme Madame de Staël, Émilie du Châtelet, Angelica Kauffmann, Adélaïde Labille-Guiard, Louise Élisabeth Vigée Le Brun. Comment cela se traduit-il dans l’accrochage et dans votre propre œuvre ?
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A.T. : En fait, avec Saskia, on avait vraiment envie de montrer cette série dans cette longue salle qui ressemble un peu à un couloir. Ça fonctionne comme des bulles de langage, comme des paroles, des échanges. Cela fait aussi référence aux salons, très importants au début du XVIIIᵉ siècle, où les femmes créatrices et penseuses se rencontraient, discutaient et échangeaient des idées. Ces lieux ont été essentiels pour leur donner une place dans la société.
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Ma série de Prédelles vient créer un lien de parole entre toutes ces femmes. Même si elles sont silencieuses dans leurs cadres de tableaux, je leur donne une voix à travers mes œuvres. C’est un dialogue imaginaire qui traverse les époques et relie ces figures féminines entre elles.
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C’est aussi une salle très importante, parce qu’on ne mesure pas toujours à quel point il était révolutionnaire de représenter une femme en train de lire, ou une femme artiste, ou simplement une femme qui pense. Par exemple, le portrait d’Émilie du Châtelet avec son compas est incroyable. À l’époque, montrer une femme réfléchissant, travaillant, créant, c’était complètement inédit, presque subversif.
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Portrait d’Émilie de Breteuil, marquise du Châtelet (1706-1749). Seconde moitié du XVIIIe siècle. Huile sur toile
Collection particulière du château de Breteuil, Choisel
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J.P. : Si l’on se promène dans l’exposition, on se retrouve dans la salle avec les Tablettes. Pouvez-vous nous en parler ?
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A.T. : C’est la dernière série que j’ai commencée. Je ne cherchais pas forcément à créer une nouvelle série, parce que j’avais déjà toutes mes autres séries qui me tenaient occupée. Quand j’ai fait l’exposition au Musée Matisse à Nice, j’avais écrit des lettres fictives à Henri Matisse. Je voulais les illustrer avec les gouaches découpées d’Henri Matisse, mais pour des questions de droits, on n’a pas pu les utiliser. Alors, avec le graphiste avec qui je travaillais, on a pensé à utiliser mes formes — ces moules de lettres — et à les colorer. Ça donne un peu l’effet de petites découpes.
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En faisant livre, j’ai eu l’idée de créer des tableaux à partir de ces éléments. Et le mot « tablette » m’est venu naturellement, parce qu’il évoque les tablettes sumériennes : des surfaces où sont gravés des signes, de l’écriture sur de l’argile. J’ai appelé cette série Tablette, en créant des tableaux avec un certain nombre de signes, mon propre alphabet organisé.
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Dans cette salle, on voit comment l’écriture semble sortir du tableau et se déployer autour de nous. Il y a notamment le portrait d’Adélaïde Labille-Guiard, assise à son bureau en train d’écrire, et c’est incroyable de voir cette femme en pleine action, concentrée sur sa pensée et sa créativité. Le lien se fait ainsi entre mes tablettes et ces femmes du XVIIIᵉ siècle qui écrivent ou lisent, créant un dialogue vivant entre leurs gestes et mon travail contemporain.
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Agnès Thurnauer, en décembre 2021, dans son atelier devant « River Tongue » en cours de réalisation. Photo: Oliver Allard
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J.P. : C’était à quel moment que vous avez senti que l’exposition était prête à être ouverte au public ?
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A.T. : Eh bien, figurez-vous que je l’ai senti très tôt. Grâce aux scénographes de Scenographia, nous avions des plans et commencé à voir comment les œuvres étaient placées dans l’espace. On avait tout sur papier et c’était drôle… c’était la première fois que je voyais ça « vivre » réellement.
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Peut-être que c’est aussi grâce à la scénographie, parce qu’elle permet de projeter mentalement le parcours, la volumétrie du musée, les œuvres que nous avions choisies. Et là, avec Saskia, je lui ai dit : « notre l’exposition est là ».
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Je pense que c’est une très bonne synergie et une véritable intelligence mutuelle avec la commissaire Saskia Ooms. Tout s’est enrichi au fil du temps, et j’ai vraiment l’impression que nous avons créé quelque chose comme une robe de haute couture : tout est très précis, délicat, parfaitement en place. C’est un travail qui a demandé beaucoup de concentration, mais c’était aussi une collaboration exceptionnelle, très riche et très stimulante.
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J.P. : Dans la période actuelle, où les questions de genre, d’égalité et de visibilité des femmes artistes sont très présentes, pensez‑vous que votre travail s’inscrit dans un mouvement « politique », ou plutôt dans une démarche plus poétique ?
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A.T. : C’est un peu compliqué… Parce que le langage, quand on travaille avec le genre et différentes formes, c’est déjà politique. Le langage, pour moi, c’est quelque chose de profondément lié à la vie en société, aux relations entre les gens. Dans mes œuvres, que ce soit ici ou au musée de l’Orangerie, ce sont des espaces où on peut être ensemble dans le langage.
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Il y a donc une portée politique et féministe, bien sûr, mais je dirais aussi qu’elle est humaniste, dans le sens de la relation à l’autre. Je réfléchis toujours à la ligne qui me parle, et je me dis que c’est à la fois poétique et politique. Pour moi, ces deux dimensions se rejoignent : ce n’est pas un activisme direct, ce n’est pas militant au sens classique, mais la poésie de l’œuvre porte un engagement et une réflexion sur le monde et sur les rapports humains.
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J.P.: Pour clore cet entretien, j’aimerais savoir : en mettant en scène des femmes oubliées ou invisibles, que reflètent vos œuvres de nous, spectateurs du XXIᵉ siècle ?
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A.T. : Pour moi, cela montre surtout que l’histoire de l’art mérite d’être revue, réexaminée. Elle est construite, mais on découvre toujours de nouvelles choses dans les périodes que l’on observe. Pour moi, la grande force de cette exposition, c’est de montrer qu’il ne faut surtout pas avoir d’a priori sur une œuvre ou une période. On a souvent des regards trop rapides, et si on prend le temps de s’y pencher, on se rend compte qu’on découvre énormément de choses. L’histoire de l’art est vivante, elle se renouvelle constamment, et c’est cette vitalité que je souhaite partager avec le public.
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J.P. Merci!
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Agnès Thurnauer et Saskia Ooms
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En savoir plus :
https://www.museecognacqjay.paris.fr/expositions/agnes-thurnauer
Représentée par la Galerie Michel Rein
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vue de l’exposition