Dessiner l’invisible

avec

Nina Mae Fowler

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Nina Mae Fowler

Photo: Christophe Beaumont

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Je suis sans cesse captivée par le travail de Nina Mae Fowler, dont les dessins occupent un espace où beauté et tension, intimité et spectacle coexistent avec une précision troublante. Son art transforme des instants cinématographiques fugitifs, des images d’archives et l’aura des célébrités en quelque chose de profondément humain, révélant les histoires qui affleurent sous la surface. Chaque ligne, chaque ombre semble porter un récit suspendu – un geste figé d’émotion, de désir ou de vulnérabilité – et c’est un privilège rare d’entrer dans son univers et d’être témoin du processus minutieux et passionné qui donne vie à ces images.

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Née à Londres en 1981, Nina Mae Fowler s’est formée comme sculptrice à l’Université de Brighton, où elle a obtenu un diplôme en sculpture des beaux-arts. Au début de sa carrière, elle a exploré l’art conceptuel à travers la performance, la vidéo et l’installation, avant de redécouvrir le médium qui allait définir sa pratique : le dessin. Elle est particulièrement reconnue pour ses portraits de grand format, à l’esthétique cinématographique, à la fois d’une grande précision technique et d’une forte intensité émotionnelle, souvent inspirés de photogrammes de films, de photographies d’archives et de l’âge d’or d’Hollywood – mais transformés en visions entièrement originales, empreintes de sa signature artistique singulière.

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Le travail de Fowler a été largement exposé au Royaume-Uni, en Europe et aux États-Unis, recevant une reconnaissance tant pour sa maîtrise technique que pour son intensité psychologique. Elle a été présélectionnée pour des prix prestigieux tels que le BP Portrait Award et le Jerwood Drawing Prize, et ses œuvres ont été commandées pour d’importants projets, notamment les Luminary Drawings à la National Portrait Gallery de Londres, désormais intégrées à la collection permanente du musée. Ses dessins et installations continuent d’être recherchés par des collections publiques et privées à travers le monde, témoignant de leur impact durable.

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Sa nouvelle exposition à la Galerie Suzanne Tarasieve à Paris poursuit l’exploration de l’intersection délicate entre mémoire, image et émotion. À travers cet ensemble d’œuvres, histoires cinématographiques, obsessions personnelles et vérités fragiles de l’expérience humaine convergent, invitant le spectateur dans un univers à la fois intime, troublant et profondément vivant. Dans cet entretien, nous explorons le processus de Nina Mae Fowler, ses inspirations, ainsi que les expériences personnelles et professionnelles qui façonnent le travail extraordinaire qu’elle continue de créer.

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Nina Mae Fowler

Photo: Douglas Atfield

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Julia Palmeirao : Avant de parler de l’exposition, j’aimerais revenir au début : comment êtes-vous devenue artiste ?

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Nina Mae Fowler : Je crois que c’est dans le sang. Mon père est architecte et ma mère est créatrice de mode. L’environnement dans lequel j’ai grandi était très libre — libre dans l’imagination et la curiosité (libre d’internet, libre du rythme effréné de la vie actuelle) — ainsi je passais beaucoup de temps à parcourir les étagères de livres et à écouter les disques de mon père. Mes parents avaient énormément de livres, et je les descendais sans cesse des rayonnages pour les explorer.

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Quand mes parents ont emménagé à Londres, ils n’avaient pas beaucoup d’argent, alors mon père fabriquait lui-même une grande partie des meubles et réalisait beaucoup d’encadrements dans la maison. Mais il était toujours essentiel pour eux de vivre entourés d’art aux murs et de mobilier intéressant ; tout était pensé avec beaucoup de soin. Cet environnement artistique a profondément façonné mon enfance.

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Si vous regardez ma nouvelle exposition, il y a une couleur qui fait référence à la pellicule cinématographique, et qui est très importante pour moi. On peut la voir dans les œuvres encadrées par deux panneaux colorés de chaque côté. Obtenir cette teinte est incroyablement difficile ; j’ai donc demandé à mon mari, Craig Wylie (J.P. : peintre et lauréat du BP Portrait Award), de la créer pour moi — et il l’a réalisée parfaitement. Je pense que cette couleur m’a beaucoup entourée durant mon enfance. Mon père l’utilisait souvent dans le mobilier et les encadrements, si bien qu’elle est restée ancrée en moi, visuellement et émotionnellement.

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Mon père adore également le cinéma, et mes parents assistaient à de nombreuses productions théâtrales, dont ils conservaient tous les programmes. Je me souviens avoir passé beaucoup de temps à regarder des films avec eux, ou à feuilleter attentivement ces programmes. Tout cela a eu un impact immense sur mon développement artistique. Ils ont aussi été incroyablement soutenants. Mon père est devenu très reconnu à Londres — il était architecte en chef à la BBC — et ma mère a développé sa propre marque de vêtements, ce qui leur a permis d’offrir à mon frère et à moi la meilleure éducation possible.

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À l’école, j’ai eu la chance d’avoir accès à un excellent département d’arts plastiques. J’ai toujours été très travailleuse, et ce département m’a vraiment encouragée à poursuivre l’art sérieusement. J’ai bénéficié d’un immense soutien de la part de mes parents. Lorsque j’ai décidé de m’orienter vers les arts, j’ai choisi l’espagnol, l’histoire de l’art et les beaux-arts pour mes A-Levels, et mes parents ont pleinement soutenu cette décision.

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Je pense que lorsque l’on sait, on ne peut pas l’ignorer. Alors, quand vous me demandez comment je suis devenue artiste, je ne crois pas avoir réellement fait un choix. C’était un chemin que j’ai eu la chance de pouvoir suivre.

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Nina avec ses parents, 1989

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J.P. : Après l’obtention de votre diplôme, comment avez-vous traversé la transition entre l’école d’art et le fait de devenir artiste professionnelle – à la fois financièrement et créativement ?

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N.M.F. : Lorsque j’ai quitté l’université, j’ai accepté de nombreux petits emplois afin de pouvoir financer un atelier. De retour à Londres, les logements étaient petits, donc disposer d’un espace de travail était essentiel. J’enseignais, je travaillais le week-end – je faisais tout ce que je pouvais pour subvenir à mes besoins tout en poursuivant ma pratique.

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Quand j’ai décidé d’entrer à l’école d’art, je savais que cela allait véritablement me mettre à l’épreuve. Au début, je produisais un travail très conceptuel – performance, art vidéo, sculpture. Je voulais sincèrement explorer ces formes, et j’étais très motivée à me dépasser. C’était une période intense – jongler entre les études, une vie créative et tous ces petits emplois en parallèle.

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Après l’obtention de mon diplôme, j’ai choisi de ne pas poursuivre d’études supplémentaires. Je ressentais fortement le désir de revenir au dessin. J’ai toujours eu un amour profond pour l’art sous toutes ses formes, et je voulais expérimenter différentes pratiques. Mais après cette phase d’exploration, j’ai réalisé à quel point le dessin et le cinéma me manquaient. Je voulais simplement redessiner – revenir aux fondamentaux.

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Je me sentais aussi un peu fatiguée d’avoir constamment des personnes derrière moi, me poussant dans une direction ou une autre. J’avais besoin de me réapproprier quelque chose – de travailler de manière plus indépendante, et de me reconnecter à ce qui me semblait essentiel.

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En 2009, j’ai connu ma première véritable percée. J’ai eu l’opportunité d’exposer à la Docks Art Fair à Lyon et, pour la première fois, je me suis dit : peut-être que mon travail est suffisamment intéressant pour être véritablement respecté. Peu après, une grande installation a été acquise par une fondation aux États-Unis, et lorsque l’œuvre a été vendue, je me suis dit – d’accord, peut-être que je peux vraiment en faire mon métier.

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Même aujourd’hui, je suis toujours émerveillée lorsqu’une œuvre est vendue. Cela ne devient jamais ordinaire.

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J.P. : Vous avez évoqué le manque du cinéma, et il est évident que le film occupe une place centrale dans votre pratique. Cette influence trouve-t-elle ses racines dans votre enfance – peut-être à travers votre famille – ou avez-vous découvert le cinéma plus indépendamment plus tard dans votre vie ? Comment cette relation s’est-elle développée ?

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N.M.F. : Ma mère me montrait des films qu’elle savait que j’aimerais. Il y avait certaines scènes que j’étais trop jeune pour voir, alors elle avançait rapidement ces passages pour ne garder que ceux qu’elle pensait capables de me captiver. D’une certaine manière, c’était comme si elle montait les films pour moi – m’offrant sa propre version, soigneusement sélectionnée, de ce qu’elle aimait. J’étais totalement fascinée.

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Cette exposition précoce au cinéma en noir et blanc ne ressemblait pas à un apprentissage formel – c’était quelque chose de tout à fait naturel, presque instinctif. Le cinéma faisait simplement partie de l’atmosphère dans laquelle j’ai grandi. Très vite, j’ai constitué ma propre collection de livres consacrés au cinéma, et je dessinais constamment à partir de ces images. Je dessinais, dessinais, dessinais sans cesse.

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C’est devenu une véritable passion. Les personnes que je dessinais, les films que j’étudiais – j’avais l’impression que tout ce que j’aimais pouvait, d’une certaine manière, être contenu et résolu dans ces images. Dessiner le cinéma me permettait de rassembler toutes ces émotions et ces fascinations en un seul espace.

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Cette nouvelle exposition me semble être l’aboutissement de tout cela. J’ai l’impression de m’y être entièrement investie. Et maintenant, étrangement, je ne sais pas vraiment ce qui viendra ensuite. Cela ressemble un peu à un point final – ou peut-être à une pause avant que quelque chose de nouveau ne commence.

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Photo: Douglas Atfield

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J.P. : Vous avez d’abord été formée comme sculptrice, et pourtant aujourd’hui vous êtes surtout connue pour le dessin. Pensez-vous que la sculpture continue d’influencer votre manière d’aborder le dessin, notamment en termes d’échelle et de présence physique ?

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N.M.F. : Mes dessins sont toujours encadrés de manière sculpturale. Pour moi, ils ne sont jamais de simples feuilles de papier. Je les considère comme des objets – presque comme des sculptures – quelque chose de tridimensionnel. Même s’ils sont plats, je pense constamment à l’espace et à l’échelle, à la façon dont ils s’inscrivent dans la pièce, dont ils rencontrent le mur ou le sol. Cette part sculpturale en moi n’a pas disparu – elle est toujours présente, ancrant physiquement le travail.

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Edith Shirley, 2023. Fusain sur papier, perles baroques, chaine, verre, miroir, 53x29x3 cm
Through The Love You Gave Me
Through The Love You Gave Me
Hanging Marlene
Love Goddess, part V, black pencil on paper with painted glass, 2023, 37x29x3cm
Life. Pencil and graphite on paper and foamex board, 133x109x21cm

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J.P. : Il existe dans votre travail une forte tension entre glamour et obscurité, attraction et malaise. Lorsque l’on regarde vos dessins, on a souvent le sentiment que quelque chose est sur le point de se produire – quelque chose d’imminent, presque troublant. Est-ce une manière de questionner notre relation aux images, à la célébrité et au pouvoir ?

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N.M.F. : Pour moi, la première chose est l’empathie. J’ai besoin de ressentir une forme d’empathie envers le sujet – c’est toujours la raison pour laquelle je choisis une image en particulier. Ce que cette personne ressent est essentiel à mes yeux.

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Lorsque je sélectionne des images, notamment d’acteurs, je connais généralement beaucoup de choses sur leur parcours. Je sais souvent ce qui leur est arrivé par la suite – si leur vie a décliné, ou si un événement tragique s’est produit. Cette connaissance supplémentaire crée une empathie plus profonde, et je pense qu’elle s’inscrit dans le travail. Elle engendre ce sentiment de danger imminent, ou de tragédie, que l’on perçoit dans les dessins.

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Je choisis fréquemment des photogrammes de films où l’acteur interprète un rôle très intense ou vulnérable. Par exemple, dans l’exposition actuelle, il y a une grande œuvre intitulée Susan sur le mur principal – l’actrice Susan Tyrrell. Elle a livré une performance incroyable dans le film Fat City de John Huston. Le rôle qu’elle y incarnait était extrêmement difficile – une femme au bord du gouffre. Dans la scène que j’ai choisie, elle est assise dans un bar, simplement en train de regarder – et l’on sent quelque chose d’irrésolu dans son expression.

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Elle a été nommée aux Oscars pour ce rôle, mais elle a ensuite disparu d’Hollywood. Plus tard, elle a évoqué dans des entretiens avoir été victime d’abus sexuels pendant le tournage. Lorsque l’on connaît cette histoire et que l’on revient au film, on commence à percevoir autre chose dans ce moment – comme si elle ne jouait pas seulement un rôle, mais vivait quelque chose de réel. Cette couche supplémentaire de drame et de vérité est ce qui crée l’intensité émotionnelle du travail.

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Je suis souvent plus attirée par des visages qui ne sont pas immédiatement reconnaissables. Bien sûr, dans l’exposition, on retrouve des figures comme Marilyn Monroe ou Elizabeth Taylor, mais je préfère choisir celles et ceux qui ne sont pas totalement consumés par la célébrité. Je pense que c’est pour cela qu’ils nous touchent différemment.

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Il est important pour moi que le public n’ait pas besoin d’une connaissance approfondie de l’art ou du cinéma pour se connecter à l’œuvre. Même sans connaître le contexte, je veux que le dessin parle de lui-même – qu’il suscite cette réponse émotionnelle par sa seule présence.

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Susan. Crayon et graphite sur papier, 2025

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J.P. : Pensez-vous que votre choix de réaliser des dessins en noir et blanc contribue à renforcer cette sensation ?

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N.M.F. : Oui, je le pense. Nous associons naturellement le noir et blanc au mélodrame, et nous l’associons aussi au passé.

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J.P. : Je pensais également à la jeune génération, qui a grandi dans un univers visuel totalement différent, saturé de couleurs.

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N.M.F. : Je sais… alors je pense qu’ils sont un peu perdus dans le temps. Mon choix de travailler en noir et blanc donne l’impression que j’œuvre dans une seule époque, comme si j’étais ancrée dans le passé. Je traverse en réalité plusieurs décennies, mais l’absence de couleur amène les gens à penser que je travaille uniquement sur l’âge d’or du cinéma.

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La jeune génération ne reconnaît plus vraiment les personnes représentées dans mes dessins. Mais je crois qu’il est très important de maintenir vivante la mémoire de ces figures. Il est essentiel de réaliser que peu de choses ont changé dans la manière dont les femmes étaient traitées à Hollywood.

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Lorsque toutes les révélations liées au mouvement #MeToo sont apparues, j’ai compris que c’était précisément ce dont mon travail parlait depuis toujours. C’est à cela que je réfléchissais depuis des années. Et quand le mouvement a pris une ampleur mondiale, je me suis dit… oui, c’est exactement cela. Mon travail a toujours exploré cette dimension – la vérité derrière tous les mensonges. À l’époque, tout était beaucoup plus mystérieux. Aujourd’hui, nous en savons davantage. Mais ce sentiment, cette vérité cachée… c’est de cela que parle mon œuvre.

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J.P. : Certains artistes considèrent le dessin comme une manière d’imposer un contrôle – une construction minutieuse – tandis que d’autres y voient un moyen de se laisser aller et de découvrir l’inattendu. Pour vous, lorsque vous travaillez, le dessin est-il un acte de contrôle ou de lâcher-prise ?

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N.M.F. : Je dirais les deux. Une partie de mon travail relève du contrôle, du fait de placer chaque trace de manière très intentionnelle. Mais il y a une autre dimension où je travaille avec des gommes – j’efface, je fond, je retire. D’une certaine manière, poser la matière, c’est la part du contrôle.

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Puis, lorsque j’utilise les gommes pour estomper et enlever, cela devient presque un processus pictural à la surface. Il y a donc cette tension : poser la marque est un geste maîtrisé, mais l’acte d’effacement – de fusion et d’altération – relève davantage du lâcher-prise, permettant à l’image de respirer et d’évoluer.

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J.P. : Votre processus semble extrêmement précis, presque obsessionnel. Pouvez-vous décrire votre manière de travailler, depuis la sélection d’une image jusqu’à l’achèvement du dessin final ?

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N.M.F. : Je vis avec les images pendant longtemps avant de décider que c’est celle-là. Si l’image provient d’un film, je passe beaucoup de temps à étudier les photogrammes, à jouer avec eux. J’essaie toujours de créer un dessin qui s’éloigne de la photographie originale – soit en introduisant quelque chose de nouveau, soit en retirant un élément. Je ne veux pas produire une copie exacte. L’âme de l’image est une matière.

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Il m’arrive de vivre avec certaines images pendant des années avant de sentir que le moment est venu de les dessiner. J’aime aussi être mise au défi par elles – techniquement, dans le dessin. Ces défis m’aident à progresser. Parfois, je regarde une image et je sais déjà quel crayon ou quelle gomme j’utiliserai pour la créer. Saisir ces instants au crayon sur le papier m’enthousiasme toujours, et j’ai le sentiment de m’améliorer au fil du temps.

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Pour cette exposition actuelle, j’ai dû affronter de nombreux défis techniques. Certaines œuvres m’ont véritablement mise à l’épreuve – des moments où je me suis dit : je n’y arriverai pas. Je n’y arrive tout simplement pas. J’ai retourné les dessins, je les ai observés dans un miroir, je les ai photographiés, étudiés sur mon ordinateur, j’ai apporté des modifications. Certaines choses sont vraiment difficiles.

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Dans ces moments-là, je demande à mon mari de jeter un œil. En tant qu’artiste lui-même, il est très doué pour voir ce qui manque, ce qui ne passe pas encore. C’est précieux d’avoir un tel soutien – pas seulement sur le plan professionnel, mais aussi personnel. Durant les cinq derniers mois de préparation de cette exposition, je ne pouvais pas cuisiner, je ne pouvais pas faire les courses. Je ne dis pas que c’est mon rôle, mais j’apprécie profondément qu’il comprenne que, en tant que mère, je puisse laisser tomber certaines choses, et qu’il soit prêt à prendre le relais. Je fais la même chose pour lui. Cela m’émeut, parce que je me sens tellement chanceuse de l’avoir à mes côtés.

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Cela m’émeut profondément parce que je me sens si chanceuse de l’avoir près de moi. Il me manque énormément lorsque nous sommes séparés, et il y a eu beaucoup de cela avant cette exposition. Cela me touche profondément, surtout parce que je suis mère. Vous savez – vous êtes mère vous aussi.

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J.P. : Oh oui, je sais. Je sais combien il est important d’avoir un partenaire et un père soutenant pour nos enfants. Je le comprends très bien – j’ai moi aussi la chance d’avoir un homme extraordinaire à mes côtés. Mon mari me soutient énormément, ainsi que mes enfants – ses beaux-enfants. Je comprends vraiment ce que vous ressentez.
Oh… je n’avais pas prévu de pleurer pendant cette interview, mais je suis très touchée que vous ayez partagé cela.

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N.M.F. : Oui, parce que sans ce soutien, nous ne pourrions pas accomplir tant de choses..

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J.P. : Et c’est quelque chose de vraiment précieux, car être en couple lorsque les deux partenaires sont artistes peut parfois être très difficile.

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N.M.F. : Être artiste est, d’une certaine manière, intrinsèquement égoïste – il faut l’être pour pouvoir créer. Parfois, je veux qu’un dessin soit terminé à tout prix, mais je sens au fond de moi qu’il n’est pas encore prêt. Dans ces moments-là, j’ai besoin que mon mari vienne faire un petit commentaire – et soudain, tout se met en place.

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Nina et Craig à Paris, 2026

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J.P. : Vos dessins varient considérablement en termes d’échelle, allant de travaux intimes sur papier à des compositions monumentales qui occupent tout un mur. Comment déterminez-vous quelle image nécessite une grande présence physique et laquelle appelle un format plus restreint et intime ? L’échelle est-elle dictée par l’intensité émotionnelle du sujet, la qualité cinématographique du moment, ou par la manière dont vous souhaitez que le spectateur rencontre l’œuvre avec son corps ?

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N.M.F. : Tout dépend vraiment de l’image – c’est elle qui me dit ce dont elle a besoin. J’aime le travail d’installation et j’aime créer un impact. En tant qu’artiste femme travaillant sur papier, je ressens que l’échelle a de l’importance. Travailler en grand attire immédiatement l’attention des gens. Parfois, j’ai l’impression que j’ai juste envie de crier – et réaliser quelque chose de très grand est une manière de le faire.

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Je suis attirée par les grands formats parce que j’aime l’idée qu’une exposition puisse submerger le spectateur de manière physique – qu’elle devienne une expérience, et pas seulement quelque chose que l’on regarde. Et maintenant, lorsque je regarde les dessins de cette exposition, ils me semblent presque plus petits. J’ai déjà ce sentiment que j’aimerais aller encore plus loin, encore plus grand.

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J.P. : Votre exposition actuelle Celluloid Studio à la Galerie Suzanne Tarasieve à Paris présente un ensemble d’œuvres issues d’images cinématographiques et de sources d’archives. Pourriez-vous nous expliquer comment cette série particulière a été constituée – quels thèmes ou courants émotionnels vous souhaitiez mettre en avant, et comment le titre Celluloid Studio reflète votre manière de penser la relation entre cinéma, mémoire et acte de dessiner ?

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N.M.F. : L’exposition est conçue presque comme une bande de film. On peut voir les cadres faits main, les panneaux peints et les plaques de verre qui encadrent les dessins – tout cela fait référence au celluloïd lui-même.

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Je voulais que les œuvres paraissent reliées, comme des images se succédant, comme si le spectateur avançait à travers une séquence. L’encadrement devient alors partie intégrante de la narration. Il ne s’agit pas seulement de l’image, mais de la manière dont elle est tenue, protégée et présentée – un peu comme une pellicule de film.

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Ainsi, l’exposition elle-même devient cinématographique, non seulement par le sujet traité, mais aussi par la façon dont elle se déploie dans l’espace.

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J.P. : Lorsque j’ai reçu l’invitation de la galerie, l’œuvre Lilith, choisie pour représenter l’exposition, a immédiatement attiré mon attention. Il y a quelque chose de profondément troublant dans la pose de la jeune femme – l’image paraît ambiguë, presque sinistre. On ne comprend pas tout à fait ce qui se passe, et pourtant la tension est palpable. Pourriez-vous nous en dire plus sur cette œuvre et sur ce qui vous a attirée vers cette image en particulier ?

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N.M.F. : Dans ce dessin, vous voyez l’actrice française Jean Seberg. J’ai été complètement fascinée par les épreuves terribles qu’elle a dû traverser dans sa vie. Dans la scène elle-même, il n’y a rien de véritablement sinistre – elle est simplement dans un lac, regardant son reflet. Mais c’est précisément cette ambiguïté qui m’a poussée à choisir ce photogramme. Il peut signifier beaucoup de choses.

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Dans le film, elle lutte avec sa santé mentale, et lorsque l’on combine cette histoire avec ce que nous savons de sa vie, l’image prend un poids différent. La composition, l’histoire du film, la biographie de l’actrice – tout cela se rejoint pour moi. C’est là que réside la puissance.

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Il y a aussi quelque chose dans cette image qui évoque presque une peinture historique, comme si elle avait pu être réalisée il y a plusieurs centaines d’années. On ressent une fragilité – femme-enfant, innocence et vulnérabilité – suspendue dans le temps.

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J.P. : Lorsque j’ai découvert l’œuvre, j’ai immédiatement pensé à Paula Rego – en particulier à l’intensité psychologique de ses figures féminines, qui habitent souvent des espaces ambigus et théâtraux, entre puissance et vulnérabilité. Voyez-vous une affinité avec son travail ?

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N.M.F. : Oui, en fait, c’est une artiste que j’ai mentionnée dans mon discours lors du vernissage de l’exposition. Elle m’intéresse beaucoup, surtout en tant que mère et en tant qu’artiste femme. J’ai lu une fois une interview où elle expliquait que tant de choses dans la vie semblaient être du simulacre – être mère, être épouse – presque comme jouer un rôle. Et que le seul moment où elle avait le sentiment de vraiment vivre était lorsqu’elle était seule dans son atelier.

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Cette idée m’a profondément marquée. Je la trouve très puissante – que l’atelier devienne le seul lieu de vérité absolue. C’est quelque chose avec lequel je me sens profondément en lien.

 
 

Lilith. Crayon et graphite sur papier, 2025. 1750 × 2305 mm

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J.P. : Comment le titre Celluloid Studio reflète-t-il votre manière de penser la relation entre cinéma, mémoire et acte de dessiner ?

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N.M.F. : Je me suis beaucoup intéressée au celluloïd en tant que matériau – un médium qui appartient au passé et qui n’est plus vraiment utilisé. Symboliquement, cela fonctionne parfaitement pour moi. Il est dangereux, imprévisible, inflammable. Cette fragilité et cette volatilité reflètent les sujets que j’aborde – le cinéma, la célébrité, le désir, le pouvoir, et leurs conséquences cachées.

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Et le mot « studio » a plusieurs significations. Cela peut être l’atelier d’un artiste, un studio de danse, un studio de cinéma. C’est un espace de création, mais aussi de performance.

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Le titre renvoie également au livre Celluloid Sacrifice, publié en 1966, qui explore le sexe au cinéma. Toutes ces références – matérielle, symbolique, historique – se rejoignent dans le titre. Il porte la complexité de ce que j’essaie d’explorer.

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J.P. : L’exposition a une présence scénographique très forte. Est-ce le résultat d’une collaboration avec un commissaire, ou l’avez-vous abordée vous-même – peut-être influencée par votre formation en tant que fille d’architecte ?

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N.M.F. : C’était une collaboration. Cela ne me dérange pas d’avoir une touche curatoriale. J’aime travailler avec d’autres personnes sur l’installation – il est important pour moi d’avoir un autre regard. Bien sûr, je visualise toujours l’espace dans ma tête lorsque je prépare une exposition. J’aime vraiment créer les œuvres pour l’espace. Je suis très impliquée dans la manière dont les œuvres sont placées, dans la façon dont elles se ressentent dans l’espace, mais j’apprécie aussi le dialogue. Cela enrichit le résultat.

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La dernière fois que j’ai exposé ici, je l’ai abordé différemment. Comme c’était ma première exposition dans cet espace, je sentais que je devais montrer toute l’étendue de ce que je pouvais faire. Il y avait des dessins en couleur, des œuvres plus petites, de la sculpture – c’était presque une introduction, une manière de montrer les différents langages dans lesquels je travaille.

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Cette fois, cependant, je me suis sentie beaucoup plus à l’aise. Je connais mieux l’espace maintenant, et cela m’a donné la confiance nécessaire pour créer un ensemble plus cohérent. L’exposition a été conçue presque « en rond » – comme un environnement complet plutôt qu’une collection de pièces individuelles.

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Il y a au total 24 dessins, ce qui renvoie directement au cinéma : 24 images par seconde. Ce rythme m’a paru important. Il renforce la structure cinématographique de l’exposition et renvoie à l’idée de la pellicule qui traverse l’espace.

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Je trouve que cette fois, cela a vraiment fonctionné dans son ensemble.

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J.P. : Merci.

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Photo: Michaël Huard

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