Curater la proximité

Après près de vingt ans de pratique curatoriale, j’ai été confrontée à une situation singulière : assurer le commissariat de l’exposition de ma mère, l’artiste peintre Lidija Dailidėnienė. Cette situation, à la fois évidente et profondément troublante, m’a obligée à reconsidérer des notions que je croyais stabilisées : l’objectivité professionnelle, la distance critique, la légitimité du regard. Peut-on être commissaire « comme les autres » lorsqu’on partage avec l’artiste une histoire intime, une mémoire familiale, un paysage émotionnel commun ? Et inversement, peut-on réellement prétendre à une neutralité absolue face à n’importe quelle œuvre ?

Curater n’a jamais été un geste neutre. Toute exposition est une construction située, le résultat de choix, de hiérarchies et de relations. Lorsque le lien biographique entre commissaire et artiste est explicite, cette dimension habituellement invisible devient immédiatement perceptible. La proximité ne peut plus être dissimulée : elle doit être pensée, assumée, travaillée.

Le titre de l’exposition, Topographie de la nature intérieure, offre une clé de lecture particulièrement juste pour cette situation. La topographie ne reproduit pas le territoire : elle en propose une lecture, une abstraction orientée qui rend visibles certaines lignes de force. De la même manière, le commissariat d’exposition ne reflète pas l’œuvre ; il en trace une cartographie possible — toujours partielle, toujours située.

La peinture de Lidija Dailidėnienė se déploie dans un registre de silence et de lenteur. Les motifs naturels — roseaux, étendues d’eau, ciels ouverts — ne sont jamais descriptifs. Ils deviennent les vecteurs d’états intérieurs, de respirations, de mouvements presque imperceptibles. La touche est libre, le rythme mesuré, la palette harmonieuse. Chaque tableau propose une pause, un espace de contemplation où l’essentiel n’est pas ce qui est représenté, mais ce qui est ressenti.

Dans ce contexte, le rôle du commissaire ne peut se réduire à une surdétermination discursive, où l’exposition fonctionnerait principalement comme un vecteur imposant une interprétation unique et autoritaire. Comme le souligne Paul O’Neill, la pratique curatoriale contemporaine tend de plus en plus vers une approche relationnelle, qui privilégie les conditions de l’expérience plutôt que l’imposition de sens prédéterminés. Dans mon cas, cette approche relationnelle croise directement la question de la proximité : le lien personnel et familial avec l’artiste rend impossible toute prétention à une neutralité ou à une distance totale. Pourtant, plutôt qu’une limite, cette proximité peut devenir un point de tension productif, exigeant une réflexivité accrue et une attention éthique particulière.

Curater une exposition dans de telles conditions demande une posture d’écoute — écouter non seulement les œuvres elles-mêmes, mais aussi les rythmes subtils des peintures, les silences entre les coups de pinceau, et les gestes discrets par lesquels le sens et l’émotion émergent. Il s’agit de prêter attention à la manière dont les œuvres occupent l’espace, dialoguent entre elles et interagissent avec le spectateur, tout en tenant compte de la connaissance intime que l’on possède déjà de l’artiste et de sa pratique. Le rôle du commissaire n’est alors pas de dominer ou de surinterpréter, ni de projeter un récit personnel, mais de créer un environnement où les œuvres peuvent exister et se révéler par elles-mêmes.

La proximité affective — ici, le lien personnel et familial avec l’artiste — est souvent perçue comme une menace pour l’objectivité professionnelle. Pourtant, dans le cadre d’une approche curatoriale relationnelle, cette proximité peut devenir un levier productif. Comme le rappelle Pierre Bourdieu, la notion même de neutralité masque souvent un ensemble de dispositions, d’habitus et de pratiques culturelles non interrogés. Reconnaître sa proximité ne fragilise pas l’acte curatorial ; au contraire, cela exige une réflexivité renforcée. Dans la pratique, chaque décision curatoriale — qu’il s’agisse de la sélection des œuvres, de l’agencement de l’espace ou de la rédaction des textes — doit être prise de manière consciente. Chaque choix doit se justifier non par le sentiment personnel ou la fidélité familiale, mais par sa capacité à mettre en valeur l’œuvre et à favoriser un engagement réel du spectateur. La proximité devient ainsi un prisme plutôt qu’un biais, un moyen d’approfondir la compréhension de l’œuvre tout en maintenant un cadre éthique et professionnel attentif.

L’exposition s’est tenue dans un cadre remarquable et peu conventionnel : l’Ambassade de Lituanie à Paris, installée dans l’ancienne résidence d’Ernest Chausson, dont les intérieurs sont décorés par Maurice Denis. À la différence d’une galerie traditionnelle aux murs blancs, les pièces sont riches en détails architecturaux, en mobiliers d’époque et en objets décoratifs, créant un environnement complexe dans lequel les œuvres pouvaient facilement se perdre visuellement. Le commissariat de cette exposition présentait donc un double défi : il ne s’agissait pas seulement de naviguer la relation mère–fille entre commissaire et artiste, mais aussi de créer un temps de pause et de contemplation dans des espaces pensés pour la représentation et les événements diplomatiques, et non pour l’art seul. Chaque décision — placement des œuvres, distances, lignes de vue — devait tenir compte à la fois de l’intimité de la pratique artistique et de la richesse des intérieurs historiques, permettant à chaque tableau d’exister pleinement tout en dialoguant avec son environnement. Dans cet échange entre œuvres et espace, l’exposition est devenue à la fois une présentation de l’art de Lidija Dailidėnienė et une réflexion sur la manière dont les œuvres peuvent habiter et répondre à des lieux non conventionnels et richement texturés.

Cette expérience a déplacé mon attention des questions d’objectivité vers celles du soin et de l’attention. J’ai compris que « être juste » signifie reconnaître sa propre position, mesurer ce qu’elle apporte à l’œuvre, et en assumer la responsabilité. La distance critique ne consiste pas à se détacher, mais à laisser l’œuvre s’exprimer par elle-même.

Dans l’espace de l’exposition, la relation mère–fille s’efface au profit de celle qui se noue entre les tableaux et le spectateur. Les œuvres ne demandent rien : elles invitent. Elles créent des instants de silence, de ralentissement, et une attention douce aux rythmes de la nature et aux émotions qu’elle suscite.

Curater cette exposition a rendu visibles ce qui est toujours présent dans le travail curatoriale : la subjectivité, le soin et l’attention minutieuse. La proximité, plutôt qu’un obstacle, est devenue un guide : quelque chose à reconnaître, à interroger, et à utiliser pour écouter plus attentivement l’œuvre.

Ainsi, Topographie de la nature intérieure n’est pas seulement une exposition de paysages. C’est un espace à vivre, un temps pour s’arrêter et ressentir. Un lieu où la peinture invite à la contemplation, et où le curating lui-même devient un acte d’attention et de soin.

Avec l’Ambassadeur de Lituanie en France, Arnoldas Pranckevičius, et le Président du Centre Pompidou, Laurent Le Bon 